Biographie

Ulrich Schmitt arbeitet seit 1986 als bildender Künstler in München und London
Er wurde1959 geboren.

Ausbildung

1981 – 87 Akademie der Bildenden Künste München,
Meisterschüler
1987 – 88 Reisestipendium des DAAD für London
1998 Assistenz Prof. Gerd Winner
1999 Lehrauftrag Akademie der bildenden Künste München

Einzelausstellungen

2013 PHOTOS, Luftmuseum Amberg
2012 Landschaften, Galerie Halle II, Straubing
2010 Ulrich Schmitt, Galerie der Moderne Stefan Vogdt, München
2005 The hinterland, Neue Galerie Dachau
2004 Wann ist etwas gut, Designparcours, München
2001 Neue Farbarbeiten, Galerie Storms, München
2000 Gift, kleine Fotoarbeiten, Galerie Wittenbrink, München
1999 en plein air, Rathausgalerie, München
1996 Die Harzreise, Galerie Wittenbrink
1993 Am Saarweg, Kunstverein Langenhagen
1992 Am Gößweinsteinplatz, Galerie Wittenbrink
Provisorium,Studioausstellung Staatsgalerie Moderner Kunst, München
1989 Fünf Räume, Kunstverein Göttingen

Gruppenausstellungen

2005 Arbeiswelten Bundes-Kunsthalle Bonn u.w.
2001 privatpublic, Gasteig, München
1998 Ihr Portrait, Internationale Fototrienale Esslingen
1997 urban camera, Dominikanerkloster Braunschweig
1996 von hier, Fotokunst aus München, Galerie Wittenbrink
1993 selestart, junge Fotografie aus Frankreich und Deutschland, Selestat
1988 installations, Goethe-Institut, New York

Projektbezogene Arbeiten

2007-2010 Deutschland Landschaft, künstlerische Ausgestaltung zweier Bürogebäude der E.ON AG in Hannover
2007 Haus Florian, Ausgestaltung eines Tagungshauses der Münchener Rückversicherung am Schliersee
2006 Fotoprojekt für die Generali Versicherung, Ausgestaltung der Mitarbeiterräume, Projektleitung Häusler Contemporary
2005 Wandgestaltung für die Continentale Versicherung
2003-05 Landhaus 2, Innsbruck
Für die Landesregierung Tirol entsteht eine Dokumentation des Neubaus ihres Verwaltungsgebäudes. Umfangreiche Foto- und Filmarbeiten. Architekten: Frank und Probst, München
2002 Raum München, 4 Fotoarbeiten für die MEAG München
2001–03 Dokumentation Neubau VKB Giesing
Für die Versicherungskammer Bayern entsteht eine um­ fassende Dokumentation der Baumaßnahme . Es entstehen Fotos und interaktive Filme, die die 3-jährige Bauphase im Zeitraffer als Film zeigen, Architekten: HPP München
2000 Wandgestaltung in der Hauptverwaltung der Bilfinger+Berger AG, Bayern, München
Gruppenportrait, Bain and Company, München Architekten: Goetz und Hootz, München
1999 Bain meets artists, Fotoarbeit Sirona, Bain and Company

Preise

2005 Europäischer Architekturfotografie-Preis, Anerkennung
1999 Projektstipendium der Landeshauptstadt München
1996 Förderstipendium des Kunstfonds e.V
1994 Erwin und Gisela von Steiner Stiftung Prinzregent Luitpold Stiftung
 

Texte

Der Insektenforscher – Ulrich Schmitt auf der Suche nach der wahren, der wirklichen Welt

von Michael Cornelius, 1998

Wir sehen Bilder, auf denen die Zeit gefroren ist. Landschaften ohne Himmel. Felsen von bizarrer Schönheit. Wann sind diese Fotograen aufgenommen? Gestern – oder vor undenklichen Zeiten? Sind das überhaupt noch Fotos? Alles Fragen, die sich beim ersten Betrachten einstellen.

Etwas verstört an diesen Bildern, das sich nicht so schnell erklären läßt. Ein Gefühl als wären das uralte Wissenschaftsfotos einer versunkenen Kultur. Oder die aktuellen Aufklärungsfotos einer geheimen militärischen Macht. Die Bilder scheinen nur einen Zweck zu kennen: die möglichst genaue und emotionslose Dokumentation der Wirklichkeit. Aber welche Wirklichkeit könnte das sein, die da so schnörkellos und unaufgeregt seziert wird? Es ist ein fremder, unsere bekannte und durchfotograerte Welt wirft. …

 

Die fotografische Ästhetik des „Noch-immer“... Aufnahme, (Vor)Bild, Malerei Ulrich Schmitts Landschaftsfotografie

...die im weitesten Sinne dokumentaristischen Schwarz-Weißfotografien von Ulrich Schmitt umkreisen ebenfalls, meist in klar begrenzten Fotoserien, motivische Schwerpunkte. Nachdem er sich Ende der achtziger und Anfang der neunziger Jahre hauptsächlich auf Architekturen konzentrierte, folgen Aufnahmen von Landschaften und jüngst zunehmend von Pflanzen. Insbesondere die Architekturfotografien fordern den Vergleich heraus, der, insbesondere dann, wenn man Schmitts Arbeit als gesamtes betrachtet, rasch grundlegende Unterschiede deutlich werden lässt.

Während die seriellen Fotoarbeiten der Bechers dem Paradigma der konzeptuellen Kunst der siebziger Jahre verbunden sind – die einzelnen Motive sind jeweils reale Konkretisierungen einer von funktionalen Erfordernissen geprägten Idee – setzt Schmitt auf die singuläre Komposition des Einzelfotos und wenn er, wie häufig, ein und dasselbe Motiv in einer Serie von Fotos präsentiert, durchbricht er den scheinbaren Objektivismus des Bildes und bringt unterschiedliche Perspektiven der Kamera ins Spiel. Während das Archivarische der Becherschen Fotografie den Gegenstand zumindest im Bild vor dem Verschwinden bewahrt, fokussiert Schmitt eine Welt, die für die postindustriell und medial konditionierte Wahrnehmung wie vergangen erscheinen mag, die aber immer noch als scheinbar unscheinbare Parallelwelt neben den herrschenden medial forcierten Spektakeln weiter existiert. An die Stelle einerdokumentierenden Ästhetik des „Gerade-Noch“ tritt bei Schmitt eine Ästhetik des „Noch-immer“...

...durchaus symptomatisch für Schmitts Fokus ist, dass er sich in seinen Architekturfotografien auf unspektakuläre und grau unauffällige Architekturen seiner nächsten Umgebung bezieht wie etwa Siedlungen, die in den dreißiger Jahren im „Heimatstil“ gebaut wurden, in einem Stil, der sich von der klaren Geometrie der Bauhausmoderne abwendet und Wohnblocks wieder mit Dachstühlen versieht, einem Stil der Indifferenz und grauen Tristesse, die durch die Grauvaleurs der Fotos betont und verstärkt wird...

...mit seiner Architektur- und insbesondere mit seiner Landschaftsfotografie betreibt Schmitt immer auch ein Stück Heimatkunde. Historisch gesehen erfolgt die Entdeckung der Landschaft als ein eigenes Genre im 19. Jahrhundert. Die Wahrnehmung der Landschaft in der Malerei und dann in der Fotografie geht aufs engste einher mit dem sich allmählich herausbildenden touristischen Blick, der sich nun von außen auf die eigene Umgebung richtet und die Landschaft als Heimat entdeckt.

Der Rekurs auf das Naheliegende ist konstitutiv für Schmitts Vorgehen. Er wendet sich nicht fernen touristischen Großspektakeln zu, sondern richtet seine Kamera auf die nähere Umgebung und schlägt dabei eine Brücke zur Kunst- und Fotogeschichte. Er sucht etwa jene Ort an der Isar auf, die auch von den Landschaftsmalern des 19. Jahrhunderts besucht wurden. Er folgt den Spuren der Harzreise, die Goethe zusammen mit seinem Zeichner Georg Melchior Kraus unternommen hatte und „refotografiert“ die in Goethes und Krauses Zeichnungen überlieferten geologischen Sensationen, an denen sich einst die beunruhigte Fantasie entzündete – Namen wie „Teufelsmauer“ oder „Hexenküche“ weisen auf das Außerordentliche und Unheimliche, das mit den Orten verbunden wurde. In Schmitts Harzserie bleibt das Markante der Orte erhalten und doch erscheinen sie im der Sinne der Ästhetik des „Noch – immer“ nahezu unauffällig selbstverständlich. Dieser Blick, der heute dem aufputschenden Blick der Medien entgegensteht, wird besonders deutlich, wenn Schmitt etwa das Hochwasser an der Isar fotografiert. In seiner Schwarzen-Weiß-Grauen-Abstraktion erweist sich das latent Katastrophale als ästhetisches Naturereignis, das nicht bedroht, sondern einfach nur ist...

...vor der Folie der digitalen Revolution, die inzwischen die Fotowelt erfasst hat, stellt der Umgang mit der analogen Kamera heute eine bewusste Entscheidung dar, ebenso wie die Wahl von handwerklich aufwendigen und zumal für die großformatigen Fotos zeitintensiven Entwicklungs-, Tonungs- und Fixierungsprozesse. Entgegen dem digitalen Sog, das Bild zu entmaterialisieren, setzt Schmitt auf die Alchemie des Fotografischen. Er greift tief in das Labor der Fotochemie und setzt zur Tonung seiner Bilder Gold, Palladium, Schwefel,Uran, Eisen, Kobalt und Kupfer ein...

..was sich in den Landschaftsaufnahmen zeigt, gilt auch für die jüngst entstehenden Fotoserien von Pflanzen. Schmitt dokumentiert nicht nur mit klassischen Aufnahmen die Stadien ihres Verblühens und Verfalls, er umrundet die Pflanzen, so dass, mitunter für das Auge kaum wahrnehmbar, von Foto zu Foto ein Perspektivwechsel stattfindet. Ähnlich wie bei den Landschaftsaufnahmen, wo mitunter, über die Jahrhunderte hinweg, ein einst gezeichnetes Motiv neu fotografiert wird, arbeitet Schmitt auch hier mit Zeit- und Raumsprüngen. Sie dienen der Vergewisserung, dass das Fotografierte immer noch existiert.

...Malerei wird immer wieder mit der Subjektivität des Künstlers in Verbindung gebracht, Fotografie hingegen gilt aufgrund ihrer Abbildungsmechanismen als weitgehend objektives, realistisch dokumentierendes Medium. Zweifellos basiert die klassische analoge Fotografie auf vorgegebenen, objektiven Gesetzmäßigkeiten – auf optischen, was den Einsatz von Linsen, und chemischen, was die Konservierung, Entwicklung und Fixierung des durch Licht erzeugten Bildes anbelangt. Jede Aufnahme reproduziert diese Gesetzmäßigkeiten, das heißt, die Physik des Apparates und die Chemie des verwendeten Materials bestimmen Grenzen und Möglichkeiten des fotografischen Realismus. Ein subjektiver Spielraum eröffnet sich, in der Art und Weise wie mit den physikalisch-chemischen Parametern bei der Aufnahme und der Entwicklung umgegangen wird. Darüber hinaus sind es der subjektive Blick des Fotografen und seine Wahl des Motivs, des Bildausschnittes und der –komposition, die, jenseits von naturwissenschaftlichen Gesetzen, eine subjektive und ikonologische Ebene ins Spiel bringen.

Die das einzelne Subjekt übersteigende ikonologische Ebene ist die Ebene der (gemalten und fotografierten) Bilder und der Bildtraditionen. Bilder antworten hier nicht nur auf Bilder und generieren neue Bilder, sie formen auch, ganz im Gegensatz zur naiven Realismusvorstellung, die Wahrnehmung der Welt. In seinen Überlegungen zur Entstehung der Landschaftsmalerei, weist Ernst Gombrich auf die herausragende Rolle der der Wahrnehmung vorausgehenden Bilder: Anstelle der verbreiteten Annahme, die zunehmende Entdeckung der sichtbaren Welt führe in der Renaissance zur realistischen Landschaftsmalerei, tendiere er dazu „die Formel umzudrehen und die Behauptung aufzustellen, dass die Landschaftsmalerei früher da war als unser „Gefühl für Landschaft“.“ * Pointierter: Nicht die Weltwahrnehmung wird in Bilder übersetzt, sondern Bilder formen die Wahrnehmung der Welt.

...am Ausgangspunkt von Schmitts Arbeit steht, in Einklang mit Gombrichs These vom Primat der Bilder, weniger die Erkundung einer Landschaft, als die Erkundung von Landschaftsbildern. Schmitt recherchiert in Museen und Galerien, Bibliotheken und Buchhandlungen, in Büchern, Katalogen, Zeitschriften und Magazinen. Dort stößt er auf Bilder, die ihm dann immer wieder zum Anlass werden, eine Landschaft aufzusuchen und die zuvor gesehenen und nun erinnerten Bilder vor Ort als Realität wieder zu entdecken und aufzunehmen. Mitunter fotografiert Schmitt auch Details und panoramatische Perspektiven, die er erst am Ort der Aufnahme findet, doch in den meisten Fällen bringt er das Bild, wenn er sich mit der Kamera in die Landschaft begibt, in seiner Vorstellung bereits mit. Die Bilder, auf die er rekurriert können Zeichnungen sein, wenn er etwa auf Goethes Spuren die Teufelsmauer ablichtet, es können Gemälde Caspar David Friedrichs sein, wenn er auf Rügen die Kreidefelsen hinunter fotografiert, es können aber auch immer wieder Fotos aus alten Merianausgaben oder Fotobänden sein.

...die Funktion von Landschaftsbildern ändert sich im Laufe der Geschichte. Im Verweis auf regionale Besonderheiten dienen sie etwa der nationalen Konstruktion. In der jüngsten hochkommerzialisierten Zeit fungieren sie insbesondere als touristische Werbung, wie denn heute überhaupt Landschaft primär als Aktionsraum für die Freizeitindustrie betrachtet wird. Es bedarf mitunter wohl einiger Anstrengung, Autobahnen und Strommasten aus dem Bildvordergrund zu rücken, oder abzuwarten, bis der Touristenstrom eine landschaftliche SehenswürdDas Erstaunliche von Schmitts Landschaftsbildern besteht nicht zuletzt darin, dass es ihm gelingt, scheinbar vergangene Bilder in der Gegenwart wieder zu entdecken. igkeit verlässt – Zeichen, die auf die Gegenwart verweisen, lässt Schmitt zumindest an der Peripherie durchaus zu. Im Insistieren auf dem Malerischen der Landschaft hält er ein bereits mit dem Beginn der Landschaftsmalerei einsetzendes Faszinosum aufrecht, gleichzeitig betreibt er im Rekurs auf andere, vorhergehende Bilder ein Stück postmoderner Erinnerungsarbeit.